27°

București

ULTIMA ORA

Regizorul Victor Ioan Frunză: Cenzura în teatru există şi în zilele noastre. Nu mai este o cenzură ideologică, ci una economică


 De patru decenii în slujba teatrului, regizorul Victor Ioan Frunză a montat, până în prezent, peste 100 de spectacole, pentru care a fost recompensat cu zeci de premii atât în ţară, cât şi în străinătate. Aşa cum spune Victor Frunză, importante nu sunt premiile, ci aplauzele publicului, de care are parte din plin la finalul fiecărui spectacol care îi poartă semnătura.

A evoluat continuu, devenind unul dintre cele mai importante nume ale teatrului românesc. A reuşit acest lucru datorită faptului că nu a făcut compromisuri, deşi lipsa lor i-a creat, aşa cum a recunoscut, mult probleme de-a lungul anilor.

În ultimul timp, Victor Ioan Frunză a construit, în Bucureşti, o trupă de teatru formată actori tineri, care, susţine el, a ajuns un model de bune practici. Mărturie stau nu doar spectacolele jucate mai tot timpul cu casa închisă, ci şi criticii. Recent, spectacolul „Amadeus”, de Peter Shaffer, a cărui premieră a avut loc toamna trecută pe scena Teatrului Metropolis, a fost nominalizat la trei premii UNITER: cel mai bun spectacol, cea mai bună regie – Victor Ioan Frunză și cel mai bun actor în rol principal – Andrei Huţuleac.

 Cum v-aţi descoperit pasiunea pentru teatru?

E o poveste pe care am mai spus-o, dar îmi place să o repet deoarece ţine şi de misterul teatrului, dar şi de felul în care destinul ne îndrumă. Am făcut grădinița și şcoala generală undeva în Bucureştii Noi. Acolo era o clădire din perioada interbelică în care erau şi grădiniţa, şi şcoala. Era o clădire foarte frumoasă. Nu începuseră încă să domine clădirile prefabricate, din perioada comunistă.  Această clădire avea şi o sală de teatru. O ţin minte şi acum, avea o cortină albastră, loji. Era foarte frumoasă. Noi, când eram la grădiniţă, nu ştiam de existenţa ei, numai că, o dată pe an, un dulap în perete care era în sala noastră de joacă se deschidea şi , prin el, intrai pe o scenă de teatru. Trecerea asta prin perete către o scenă de teatru a fost un moment crucial pentru mine. Faptul că puteam intra pe o scenă era fascinant. Pe urmă, când am avut şapte ani şi am intrat la şcoală, am putut să intru pe uşă în sala de spectacole, nu prin gaura din perete. Când aveam nouă sau 10 ani, tot acolo am făcut primul meu spectacol, pe care eu l-am regizat, am făcut scenografia, am inventat şi un sistem de lumini foarte primitiv. Erau pe vremea aceea nişte aparate mici, folosite pentru proiectarea diapozitivelor. Folosind becurile acelea, făceam şi un fel de urmăriri. A fost locul unde m-am familiarizat cu teatrul în toate elementele lui. Nu avea cine să mă ajute şi singur făceam decorurile, scriam textele şi convingeam colegii să joace. Era o activitate complicată pentru vârsta aia. Pe urmă, când am împlinit 14 ani, m-am dus la şcoala populară de artă.  Îmi pare rău că, în zilele noastre, nu mai există, pentru că era o şcoală foarte serioară. Avea  un program complex. Am avut nevoie de o dispensă, pentru că aveam 14 ani şi ei luau doar de la  18 ani în sus. Dar m-au primit. Şcoala era unde se află acum Creart. Pe vremuri, în perioda interbelică, a fost Maison du France. A fost o instituţie cu o activitate tumultuoasă, cu o emulaţie specială. Acolo m-am pregătit pentru teatru. Am avut propria mea trupă. Am avut şi întâmplări mai ciudate, pentru că nu ne lăsau să facem tot ceea ce ne trecea prin cap. A fost un mod de a descoperi această meserie. E foarte important să poţi să practici. Eu, când am intrat la Facultatea de Regie, făcusem deja 20 de spectacole. Ştiam cu ce „se mănâncă” teatrul şi asta a contat foarte mult. Acum, cei care dau la Regie au foarte puţină practică, dar, din păcate, au foarte puţină practică şi când ies din facultate.

În curând se împlinesc patru decenii de la debutul regizoral. Cum de ați reușit să rămâneți relevant după atâția ani?

În primul rând că nu am făcut compromisuri artistice. Am avut un soi de inconştienţă de a merge înainte chiar şi când mi-a fost greu. Şi au fost momente foarte dure în cariera mea. Am fost dat afară de peste tot. Nu cred că mi-a scăpat vreo instituţie care să nu mă dea afară, și înainte de ’90, dar şi după. Dar mi s-a părut că e mai important să îţi urmezi drumul artistic fără compromisuri. Ca să dau un exemplu, atunci când am făcut primul meu spectacol pe o scenă profesionistă, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, a venit o comisie de cenzură. Trebuia să mai tai din text. Nici acum nu ştiu ce a fost în capul meu. Nu am spus că nu tai, dar nu tăiam. Și așa am ținut-o până când s-au săturat de mine şi spectacolul a scăpat necenzurat. Dar vreau să spun că o cenzură există şi în zilele noastre. Nu mai e o cenzură ideologică, avem o cenzură economică sau antreprenorială uneori. Artistul e în pericol şi în regimurile totalitare, dar şi în cele democrate. Am rămas în linie şi pot să spun că i-am văzut pe mulţi care au trecut pe lângă mine, care au rămas în drum. Sunt foarte mulţi, creatori consideraţi foarte mari la vremea respectivă, dar dataţi. Îmi face plăcere să spun, chiar fără orgoliu, că am rămas pe linia mea, în timp ce mulţi au abandonat sau şi-au pierdut forţa. Asta nu înseamnă că spectacolele mele sunt neapărat bune, dar vreau să spun că eu, ca artist, am reuşit să mă menţin şi asta se datorează faptului că am avut un program regizoral foarte bine articulat. Când aveam 21 de ani am enunţat necesitatea unui program regizoral, ştiu că am fost foarte criticat. Foarte multă lume a râs de mine, spunând că programe au doar curentele estetice, ori nu e aşa, după cum s-a şi văzut. Eu mi-am văzut de programul meu, iar lucrul acesta mi-a dat putere. Pe de altă parte, faptul că fac o meserie care implică echipe m-a ajutat foarte mult. Scenografii, muzicienii cu care am lucrat. Cred că am lansat, de-a lungul timpului, 12 compozitori de muzică de scenă. Unii scenografi pe care i-am lansat sunt acum nume importante în Marea Britanie, de exemplu. Actorii cu care am lucrat au însemnat foarte mult în succesul pe care l-am avut. Dar absenţa compromisului, credinţa în artă, adevăr şi libertate sunt nişte criterii bune ca să rezişti într-o lume destul de complicată, cum e lumea teatrului din România.

George Costin - Insecte

 Cum vă alegeți proiectele?

Primesc sau am primit foarte puţine comenzi. Marea majoritate a proiectelor mi le-am ales de unul singur. Am făcut şi comenzi, dar puţine. Odată, la Budapesta, la Teatrul Naţional, am făcut „Livada cu vişini” de Cehov, un autor cu care nu sunt foarte familiarizat nici acum, mie frică de el. N-am vrut să fac iniţial piesa, dar impresarul meu a spus că nu voi putea justifica niciodată de ce am refuzat să fac „Livada cu vişini” la Teatrul Naţional din Budapesta cu nişte actori extraordinari pe care mi-i puneau la dispoziţie. Într-adevăr, avea dreptate şi am acceptat această comandă şi cred că am mai făcut câteva. Două comenzi au fost chiar la cererea actorilor cu care lucrez acum, „Steaua fără nume” şi „Mobilă şi durere”. Proiectele vin către tine dacă ai o direcţie bună, dacă îţi stabileşti temele mari care te interesează. Să zicem „mari eroi în momente de ratare tragică”. Asta e o temă importantă. Atunci, textele încep să vină către tine: „Făt-Frumos din lacrimă”, „Hamlet”, „Romeo şi Julieta” şi altele. Teme care ţin de transcendent, cum sunt textele lui Eugen Ionesco sau relaţia dintre creaţie şi dumnezeire, cum este cazul piesei „Amadeus”, dar nu numai. În ultima vreme, textele pe care le pun trebuie să ţină cont şi de alte considerente. Am format o trupă de actori exemplari iar textele trebuie să ţină cont şi de dezvoltarea acestor artişti. Poziţia de regizor pare o poziţie puternică dar ea e supusă celor mai multor determinări, trebuie să ţii seama de foarte multe lucruri, e un echilibru fragil pe care trebuie să îl ai în vedere, ca să nu mai spun de criteriul fundamental, care e acela al publicului. Teatrul stă la mila publicului, în sensul bun al cuvântului. E plătit din bani publici, altfel n-ar putea să existe.

Care sunt piesele puse în scenă la care țineți cel mai mult?

Când am făcut „Tinereţe fără bătrâneţe” la Teatrul „Ion Creangă”, am ajuns până la 238 de montări. Înainte de ’89 am avut câteva spectacole pe care le consider esenţiale pentru opera mea: „Dragonul”, de Evgheni Şvarţ, la Teatrul Tineretului din Piaţa Neamţ, în 1981, pe urmă am avut „Don Juan”, de Moliere, la Teatrul Fani Tardini din Galaţi, am avut după ’89 „Marat-Sade”, de Peter Weiss, la Teatrul Naţional din Cluj. Am avut de asemenea „Ghetou”, de Joshua Sobol, la TNB, „Lecţia”, de Eugen Ionescu la Teatrul Magiar din Timişoara şi, mergând mai înspre zilele noastre, pot să enumăr „Mobilă şi durere”, „Furtuna”, „Steaua fără nume”, „Îngeri în America”, de Kushner, care marcat începutul colaborării mele cu Teatrul Metropolis din Bucureşti şi care a fost un eveniment al anilor 2011. Foarte multă lume l-a considerat evenimentul stagiunii. Am făcut multe spectacole, vreo şase, la Teatrul Metropolis. Sigur, ultimele sunt tot timpul cele mai apropiate. Am făcut anul trecut un binom teatral, „O scrisoare pierdută” şi „Amadeus”.  Conceptul de binom teatral e important pentru mine. Astfel poţi să pui în contrast într-un reperteriu două piese, cum este capodopera lui Caragiale într-un contrast foarte puternic cu capodopera lui Peter Shaffer, „Amadeus”. Au însemnat şi o victorie a trupei noastre. Calitatea interpretării a fost cea mai bună de când lucrez cu ei. Pentru aceste spectacole este foarte important că am avut un producător bun, Teatrul Metropolis, condus de actorul George Ivaşcu, cu care am început o colaborare bună atât ca actor, cât şi ca director. De foarte multe ori, atunci când se analizează succesul unui spectacol, nu se ia în considerare faptul că locul şi producătorul sunt extrem de importanţi. Cunosc artişti care au lucrat aici, au avut succes, au lucrat în alte locuri şi n-au mai avut acelaşi succes. Locul teatral este foarte important. „Amadeus”, de exemplu, a fost inspirat după modelul acestei săli în care ne aflăm (n.r. – Sala Amfiteatru a Teatrului Metropolis). Cred că e important să te inspire locul, să ai o susţinere bună din partea producătorului. Nu întâmplător, Shakespeare şi Moliere, doi autori mari care erau şi actori, dar şi şefi de trupă teatrală, s-au dezvoltat în nişte medii propice lor. Era Teatrul „Globe”, pentru Shakespeare, şi „Palais Royale”, pentru Moliere.  Sunt cazuri de teatru de excelenţă, aşa cum a devenit şi Teatrul Metropolis pentru mulţi dintre actorii care lucrează aici. Într-un fel e determinant pentru succesul pe care îl ai. Ne amintim de Silviu Purcărete la Teatrul Naţional din Craiova.

Revenind, acest ultim binom pe care l-am făcut relatează două teme distincte, dacă există dreptate în creaţie, în cazul piesei „Amadeus”. E o temă extraordinară căreia piesa nu-i dă neapărat un răspuns. Iar în cazul „O scrisoare pierdută”, o temă care e prezentă şi în zilele noastre, politică şi dame. E şi o piesă actuală.

George Costin şi Adrian Nicolae - Mobilă şi durere

Faptul că aţi ales să puneţi „O scrisoare pierdută” în 2016 are legătură cu faptul că a fost un an electoral?

M-am gândit la asta. Nu am avut-o în cap dar faptul că s-a întâmplat atunci înseamnă că a şi fost nevoie de o astfel de piesă în an electoral. Teatrul este, până la urmă, oglinda vremii lui. Trebuie cumva să reflectăm vremurile acestea.

Mai avem în politica de acum personaje desprinse din opera lui Caragiale?

Evident că avem. Caragiale din cauza asta e foarte mare. Şi el, şi Peter Shaffer depășesc situaţia locală. Geniul lui Caragiale e că nu ne-a vorbit de o situaţie locală, ci de una universală. Sigur, la acea vreme, el critica lucruri care ţineau de vremea respectivă. Avem şi azi personaje din Caragiale şi am avut în toată istoria post decembristă. Important e să le putem aduce pe scenă fără să trivializăm discursul teatral şi în acelaşi timp să putem să privim la noi înşine, uitându-ne pe scenă. Până la urmă, poate e rostul cel mai important al teatrului. Şi faptul că nişte actori foarte tineri pe care îi avem în distribuţie la ambele piese au reuşit să contureze aceste arhietipuri. Cine vede „O scrisoare pierdută” în interpretarea actorilor noştri îşi dă seama că aceşti artişti au reuşit să surprindă aspecte noi ale personajelor. Cine o vede, de exemplu, pe Nicoleta Hâncu în rolul „Zoe” vede rolul consacrat într-o cu totul altă perspectivă decât abordările clasice. Sorin Miron în „Cetăţeanul turmentat”  face o creaţie extraordinară. Miron e un actor care dacă s-ar fi născut în America spărgea piaţa. Are un umor cu totul aparte, extrem de fin, de american. George Costin în „Nae Caţavencu” este memorabil. Ca să nu mai vorbesc de Adrian Nicolae și Dan Rădulescu, „Farfuridi” şi „Brânzovenescu”. Andrei Huţuleac în „Tipătescu”  ne dă o perspectivă cu totul nouă a acestui rol. De asemenea, Carol Ionescu care este foarte nou în trupa noastră. Are cred 20 de ani acum. A început să joace în trupa noastră din liceu. A jucat prima oară în „Visul unei nopţi de vară”. Şi Carol face un rol deosebit, în rolul „Ghiță Pristanda”. Alexandru Pavel, în rolul „Agamiţă Dandanache”. E o trupă care merită toată atenţia publicului pentru că de la oamenii de specialitate nu am nicio speranţă de a fi evaluaţi aşa cum merită. Bucuria mare şi premiul mare pe care îl obţinem este faptul că aceşti actori, care încă nu sunt nume consacrate, deşi ar trebui să fie, au început să umple sălile. Asta e o lecţie bună şi pentru mine şi îmi dă speranţă că suntem pe drumul bun.

Spuneaţi că nu pot fi evaluaţi de specialişti, dar totuşi Andrei Huţuleac a fost nominalizat la premiul UNITER pentru rolul din Amadeus. Nu este suficient?

E doar o excepție. E un lucru cunoscut că eu nu cred în aceste premii. Îmi menţin afirmaţia pentru că specialiştii autentici mai sunt foarte puţini. În rest, sunt foarte mulţi care scriu fără să ştie ce scriu. Îmi amintesc despre o jurnalistă are a scris despre un spectacol de la TNB că acolo s-a inventat muzica de scenă. Nu poţi să spui aşa ceva. Muzica de scenă e prezentă încă de la întemeierea teatrului, din Grecia Antică. Din această cauză spun că specialiştii sunt foarte puţini, nivelul de pregătire al celor care ar trebui să evalueze e din ce în ce mai scăzut. Noi o resimţim ca artişti pentru că avem nevoie de asta.  Dar în momentul în care avem „specialişti” care nu pot distinge anumite forme artistice, e o problemă. Putem accepta din partea publicului orice fel de părere pentru că publicul este evaluatorul nostru şi el vine în sala de spectacol conform unui contract, biletul, şi noi trebuie să-l emoţionăm în primul rând, astfel încât el să ne perceapă pe această cale emotivă. Nu trebuie să ştie teorie. Însă specialistul trebuie să fie măcar la nivelul nostru şi asta nu se întâmplă.

Alexandru Pavel şi Nicoleta Hâncu - Steaua fără nume

De ce lipsesc din teatre piesele scrise de tinerii dramaturgi romani?

E o problemă. Eu am montat şi dramaturgie românească Teodor Mazilu, Dumitru Solomon.  Am montat şi dramaturgie românească clasică, Mihail Sebastian, Ion Luca Caragiale. Am montat şi Matei Vişniec, un autor contemporan. Problema mare a dramaturgiei contemporane româneşti este calitatea ei. Am făcut parte din jurii. Textele care vin sunt la un nivel extrem de scăzut. Apar şi texte noi. Am văzut anul trecut, şi mi-a plăcut, un text scris şi regizat de Matei Lucaci-Grunberg. Unul dintre cele mai bune texte din ultimii 15 ani. Se numeşte „Sâmbătă - averse”. Dar, în general, avem o dramaturgie contemporană de slabă calitate. Ideea că dramaturgia românească e plină de capodopere şi că regizorii nu vor să le pună în scenă e greşită. Cred că o modalitate ca să apară texte noi şi bune este o susţinere puternică din partea Ministerului Culturii. Un scriitor, ca să scrie un text bun, are nevoie de un an de zile. Şi să-l scrie lucrând împreună cu actori, regizori, aşa cum se întâmplă în SUA şi în spaţiul anglo-saxon. Să li se aloce cei mai buni regizori, actori, scenografi, pentru că aşa se învaţă. Aşa au apărut şi Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Teodor Mazilu şi atâţia alţii. Fără o susţinere din partea statului, nu se poate. În Franţa e un procent obligatoriu de piese franţuzeşti, 40%. Şi noi aveam înainte de ’89 un procent obligatoriu, de 25%, ceea ce era bine, pentru că nu totul era ideologizat. Aşa a putut Sorescu să scrie „Iona”, pe care i l-a pus în scenă Andrei Şerban, la Teatrul Mic. Acum mă uitam ce se primeşte la concursurile de dramaturgie. Sunt fie texte infantile, replici scrise copy-paste, nişte clişee pe care se tot reiau. Un lucru foarte rău care s-a petrecut este şi ideologizarea excesivă a textelor contemporane. Foarte mare parte din ele sunt de extremă stânga, iar pentru cineva de vârsta mea e ciudat să mă întâlnesc din nou cu trecutul sub forma unor texte scrise acum. Nu poți scrie teatru despre gazele de şist şi despre fracturare. Asta e propagandă. Îşi are locul la demonstraţii nu pe scenă. Înainte de ’89 ne feream să facem teatru cu teză. Acum e la modă. Iar mulţi care fac piese de genul acesta se întreabă de ce nu vine lumea să le vadă. Ideologizarea nu intră pe agenda spectatorului.

Cu ce alte probleme se mai confruntă, la ora actuală, teatrul românesc?

O problemă care durează din ’90 încoace e subfinanţarea. Mai toate guvernele au tăiat din fondurile alocate culturii, astfel încât teatrele au devenit foarte sărace. În ultima vreme însă aud voci din lumea politică care vor să sprijine teatrul. E un lucru bun, trebuie să spunem asta. Artiştii au nevoie de finanțare acesta. O altă mare problemă este viziunea antreprenorială asupra instituţiei de spectacol. De prin 2005, un grup mic dar eficient de birocraţi culturali au impus anumite legi în domeniul culturii despre care nu ezit să spun că sunt ticăloase. Directorul de teatru, care este prin esenţa lui un animator teatral, este denumit manger. Şi poate că o să spuneţi că nu cuvântul este important, dar este pentru că manager înseamnă administrator. Or, teatrul este condus de personalităţi artistice. Lucrurile nu se opresc aici. De exemplu, un director îşi petrece cam trei-patru luni pe an ca să întocmească un raport de activitate absolut inutil. E supus anual unor evaluări. Oamenii aceia din comisii ar putea să vină să vadă cu ochii lor ce se întâmplă într-un teatru. Instituţia de teatru e evaluată de foarte multe ori pe an. Vine Curtea de Conturi, o auditare de la forurile locale, de la Ministerul Finanţelor, avem acum şi un sistem electronic de achiziţii publice care e iarăşi o formă de control. Peste toate acestea mai vine o evaluare şi avem apoi evaluarea finală, nomina odiosa.  Directorul de teatru poate fi evaluat foarte simplu, venind în instituţie şi văzând cum funcţionează ea. A ajuns ca un criteriu de evaluare să fie articolele de presă. Ştiu pe pielea mea. Sunt trei persoane care au un fel de idiosincrazie faţă de mine. Nu mai ai ce să îi mai faci. Îţi dai seama, dacă ei scriu o cronică proastă despre mine, directorul e evaluat prost. Ca să nu scrie o cronică proastă, trebuie să faci ceva cu el, dacă înţelegi ce vreau să zic. Participarea la festivaluri e iar un criteriu. Din cauza asta au apărut atât de multe festivaluri iar multe dintre ele sunt inutile. Peste tot apare un festival pe lângă un teatru. De asta au apărut, eu te chem la festivalul meu, tu la al tău şi avem ce să punem la dosar. Nu comunitatea care are nevoie de teatru e luată în considerare, ci cronica de teatru, participarea la festivaluri, premierele, premiile şi altele. Nu e normal. Ca să mă întorc, această viziune antreprenorială instituită asupra teatrelor împreună cu ordonanţa 189/2008 e unul dintre marile rele care se fac teatrelor din România. E ca şi cum am avea nişte şublere, nişte şurubelniţe cu care intervenim asupra mecanismului teatral. Se induce ideea că există specialişti în managementul teatral. Nu e adevărat. Nu există niciun manual. Dacă ar exista, toate teatrele ar merge la superlativ. Faptul că noi venim acum cu nişte specialişti băţoşi, atotştiutori, care nu fac altceva decât să distrugă teatrele. Am citit de curând un afiş al unei instituţii profesioniste de spectacol pe care scria „dramatizare după William Shakespeare”. Vă daţi seama că directorul care a scris aşa ceva nu ştie nimic? Dramatizare înseamnă să faci un text pentru teatru după un text care nu a fost scris pentru teatru. Or, Shakespeare a scris numai pentru teatru. Am văzut la Sfântul Gheorghe un afiş la piesa „Tartuffe” pe care scria orice, şi Consiliul Judeţean, şi directorul, tot, mai puţin „de Moliere”. Asta nu era pentru că el nu e important. Acest lucru se întâmplă din cauza faptului că nivelul profesional e scăzut. Sunt oraşe în care cei care evaluează directorul de teatru e directorul de la grădina zoologică. Şi totul din cauza acestei legi. Teatru condus după caiete de sarcini. Acestea sunt specifice şantierului, nu muncii noastre teatrale.

Andrei Huţuleac - Amadeus

De ce ați ales să creați o trupă de teatru pe care să o distribuiți în majoritatea proiectelor dvs.? Cum ați selectat actorii?

Trebuie să spun că nu e trupa mea. Am oroare să conduc ceva. Ceea ce ştiu să fac sunt spectacole de teatru şi să adun în jurul meu oameni importanţi. Pe unde m-am dus, mi-a plăcut să lansez. Din momentul în care, la o anumită vârstă, am ştiut că pot să fac teatru, am hotărât că trebuie să fac şi altceva care ţine tot de meseria de regizor, adică să lansez actori. Nu e prima oară când fac asta, dar e prima oară când am o activitate mai îndelungă şi cu rezultate mai bune. Totul a început în 2010, când am fost chemat de Cristian Şofron, un actor important, dar şi director atunci la Centrul Cultural „Nicolae Bălcescu”. M-a chemat acolo, avea o mică sală de spectacole şi  mi-a zis să încerc să fac ceva acolo. Pe când lucram, căutam textele, unul dintre actori mi-a spus, şi asta a fost determinant: „Bine domnule Frunză, sunteţi un regizor important, cum aţi ajuns în coteţul ăsta?”. M-a enervat foarte tare. Provocarea care mi-a fost lansată mi-a dat ideea, corelată şi cu faptul că erau trei actori la Baia Mare cu care lucrasem, e vorba de George Costin, Sorin Miron şi Ariana Presan, despre care ştiam că vor să plece de acolo. Şi mă gândeam că poate plecarea lor şi venirea în Bucureşti se poate mixa cu un concept de cercetare asupra valenţelor artei interpretative a actorului. Am început cu ei, apoi cu Alexandru Ion și Ioana Barbu și mai apoi o parte din actorii pe care i-am distribuit în „Îngeri în America”, cu Nicoleta Hâncu, Adrian Nicolae. Am început să cercetăm texte şi să le punem în scenă. Aşa s-a născut un nucleu de actori, la care au mai venit apoi şi Alexandru Pavel, Andrei Huţuleac, Alexandra Fasolă într-o anumită perioadă şi, mai nou, Carol Ionescu, lor adăugându-li-se şi alţii pentru că nu am făcut o structură închisă. În fiecare an am adus actori, unii au rămas, alţii nu, căutând să impun o stare de excelenţă teatrală și, cu ajutorul acestor minunaţi actori, să restaurez un model de practică teatrală care exista în trupele din România, mai ales în perioada interbelică, în care actorii, pe lângă ceea ce fac pe scenă, îmbrăţişează şi alte meserii din practica teatrală. De exemplu, în Adrian Nicolae avem un dramaturg excepţional care s-a format aici. Sorin Miron face toată partea de publicitate, de căutare de materiale, de programare, fotografiere. George Costin face foarte multe traduceri, editarea de sunet. Alexandru Pavel, care are o vocaţie pedagogică ieşită din comun, face toată partea de casting de care avem atâta nevoie. Andrei Huţuleac a ajutat, la un moment dat, la obţinerea drepturilor pentru textele pe care le punem în scenă. Nicoleta Hâncu e pasionată de machiaj, dar ţine legătura şi cu foarte mulţi oameni din antreprenoriat, de la firme, cu care reuşeşte să închege colaborări. Fiecare mai face câte ceva, şi asta e foarte important. Cu toţii contribuie la montarea şi demontarea decorurilor. Arată a trupă teatrală şi cred că ăsta e un viitor, nu suprareglementările din cadrul administrativ.

Care sunt avantajele și dezavantajele colaborării cu o astfel de trupă?

Avantajul e că actorii se dezvoltă foarte bine. Lucrează cu un regizor cum sunt eu, care la vârsta mea consider că am spus foarte mult din ce aveam de spus, deci nu mai sunt atât de egoist cu sunt adesea regizorii. Am depăşit această perioadă, şi asta constituie un avantaj. Dezavantajul este vulnerabilitatea unei astfel de construcţii. Noi nu avem contracte între noi. Ne ţine la un loc doar faptul că avem valori comune. Fiecare poate pleca când vrea. Lucru acesta nu s-a întâmplat şi asta mă bucură. O altă vulnerabilitate e că putem fi foarte uşor alungați cum a fost de la Centrul Cultural Nicolae Bălcescu, unde munca noastră a fost călcată în picioare de un primar abuziv care, pur şi simplu, ne-a dat afară. Faptul că nu s-a înţeles că noi făceam un lucru bun pentru comunitatea locală pentru că la noi veneau oameni care n-au mers în viaţa lor la teatru. E o trupă vulnerabilă din acest punct de vedere, dar poate că asta e şi frumuseţea ei.

Nicoleta Hâncu, George Costin, Adrian Nicolae şi Sorin Miron - Familia Tot

Cum a-ţi cataloga experimentul de la „Nicolae Bălcescu”?

A fost un lucru foarte bun, pentru că acolo am pus în practică ceea ce Jean Villar descria, în 1936, ca teatru naţional popular. Un concept foarte bun pe care în România l-a avut şi Victor Ion Popa, dar el îl aplica mai mult la teatrul popular, pur şi simplu.  Jean Villar vorbea despre un teatru care să aibă altitudine intelectuală, dar în acelaşi timp să fie accesibil publicului.

Un fel de teatru de cartier, bine ancorat în comunitatea din jurul lui?

Exact, dar căruia să îi aducă valori importante din cultura universală şi locală. Lucrul acesta a mai fost încercat de Giorgio Strehler, la „Piccolo Teatro di Milano”. Aceste modele pe care le-am avut ne-au susţinut în demersul nostru şi am încercat să facem cu cele şase spectacole, pe care le-am pus în scenă acolo. Noi aveam, practic, un repertoriu de teatru naţional care se juca într-o sală cu o capacitate de 60 de locuri, dar care tot timpul se umplea la 100. A fost un model de bună practică. Sigur că noi aveam întotdeauna şi un pilon la Teatrul Metropolis, unde puteam face spectacole mari. Acolo făceam lucrurile mai mici, într-un fel experimentale, în încercarea de a arăta cam cum ar putea să arate un teatru de cartier. Londra, de exemplu, e plină de teatre de cartier, o mişcare foarte importantă. Am putut arăta că într-un mediu destul de mic se pot produce lucruri destul de importante şi faptul că am avut şi toate recunoaşterile după care lumea e ahtiată, premii, nominalizări şi participări la festivaluri, ne-a arătat că eram pe o cale bună. Sper ca în curând să putem relua în alte parte modelul pe care l-am început acolo şi să ne continuăm, de asemenea, şi munca la Teatrul Metropolis, care pentru trupa noastră a însemnat un moment de lansare. Noi am devenit cunoscuţi, şi mai ales actorii, datorită acestui teatru.

Este nevoie şi în Bucureşti de astfel de teatre de cartier, sau, mai bine spus, de sector?

La Budapeste există câte un teatru pentru fiecare sector. Un teatru nu costă atât de mult pe cât am crede. În schimb, avantajele sunt enorme. Eu cred că Bucureştiul ar putea susţine şase teatre de sector, după cum cred că ar mai putea susţine 11 teatre liniştit. Cererea de artă vie este foarte mare.

 

George Costin, Ariana Presan, Alin Florea, Sorin Miron şi Alexandru Pavel - Amadeus

La ce proiecte noi lucrați la ora actuală?

Am făcut la Brăila un spectacol cu patru piese scurte de Cehov. Acum lucrez la Miercurea-Ciuc la o piesă în maghiară, o comedie extraordinară. Abia aştept să o traducă şi în română, să o pun şi în limba română. Se numeşte „Să mori e bine”. Şi ne pregătim pentru premierele noastre de la Teatrul Metropolis, unde suntem în căutarea de texte noi.

Foto: Adriana Grand

Ti-a placut?

6060

afisari